Georg Knepler, Wolfgang Amadé Mozart, rozdział 6
Opozycja dur-moll
Pojęcie opozycji dur-moll określa dwa rodzaje harmoniczno-formalnej budowy utworów muzycznych. Należy o niej mówić albo wtedy, gdy w dłuższym utworze znajduje się spora część (zwykle trwająca co najmniej jedną trzecią całego czasu wykonania) w jednym z tych dwóch trybów, a pozostałe części w drugim, czyli wówczas, gdy mamy dur–moll–dur albo moll–dur–moll, albo gdy dłuższy utwór rozpoczyna się w jednym trybie, a kończy w drugim, czyli następuje przejście z tonacji durowej w molową albo odwrotnie.
Z kolei pod pojęciem||d|u|a|l|i|z|m|u| |d|u|r–m|o|l|l (nie należy go mylić z opisaną powyżej ||o|p|o|z|y|c|j|ą| |d|u|r–m|o|l|l) rozumie się pewną koncepcję muzyki, która od XVII wieku stopniowo nabierała coraz większego znaczenia w europejskiej twórczości muzycznej i „około roku 1700 ogólnie przeniknęła świadomość muzyczną” (Benary, s. 107). Z większej liczby tzw. skal kościelnych dwa tryby, durowy i molowy — przeważające w XVIII i XIX wieku, a także nieodzowne w ogromnej większości najpowszechniejszej muzyki naszych czasów — w wielkim stopniu wyparły pozostałe. Peter Benary przekonująco twierdził, że skale kościelne przetrwały najdłużej w pieśniach kościelnych. (U Mozarta odgrywają one pewną rolę, w formie chorałów, przynajmniej w dwóch utworach należących do jego szczytowych osiągnięć, mianowicie w masońskim utworze pogrzebowym Maurerischen Trauermusik z roku 1785 oraz w duecie zbrojnych mężów z Czarodziejskiego fletu — Der, welcher wandelt diese Straße). Gdyby nie zależność od melodii wykorzystywanych w muzyce kościelnej, już wcześniej również w ówczesnych kompozycjach chóralnych i organowych „podążano by drogą wiodącą do dualizmu dur-moll, co od dawna dokonywało się w innych rodzajach muzyki instrumentalnej” (Benary, s. 39).
Również opozycję dur-moll Mozart odkrył już w dzieciństwie. Twórcy arii da capo z oper seria czasami stosowali pierwszy z wymienionych wariantów. Mozart ponadto napotkał tę opozycję w utworach poprzedników i współczesnych — Bacha, Händla, Glucka. Jak sam zbliżał się do tej techniki, najpiękniej widać w Uprowadzeniu z seraju (z 1782 roku), Weselu Figara (1786) i Don Giovannim (1787).
Ojciec oczywiście włączył tryb molowy do programu nauczania Wolfganga. Dziesięcio- i jedenastoletni chłopiec doskonale nim władał, czego dowodzą szczególnie tzw. modulujące preludia. Te utwory, w gruncie rzeczy „zapisane improwizacje”, pełniły kilka funkcji podczas występów. „Można przetestować instrument (gdy wykonawca go nie zna) albo zademonstrować jego możliwości (gdy do wykonawcy należy)”, preludium ponadto może przygotować odbiorcę, poprzedzając wybrany główny utwór, oraz — gdy wykonawca gra kilka utworów — „można z użyciem modulacji przechodzić od jednego do drugiego” (interludieren), co pozwalało zabłysnąć sprawnością oraz wiedzą muzyczną (Plath, s. xii, xiv). Nie ulega wątpliwości, że sam Mozart improwizował takie kawałki niezliczoną liczbę razy. To, że niekiedy jakiś zapisał, chyba wynikało z tego, że siostra też chciała się pławić w takim blasku — zapisanych rzeczy uczyła się na pamięć. Ale od sprawnego posługiwania się oboma trybami, molowym i durowym, umiejętności przechodzenia z jednego w drugi za pomocą modulacji czy nawet zestawiania ich w celu uzyskania kontrastu daleko jeszcze do rozpoznania możliwości osiągnięcia czytelnej semantyki muzycznej, możliwości zapewnianych przez opozycję tych trybów.
Pewien szczegół mszy skomponowanych przez Mozarta pozwala nieco poznać jego podejście do sprawy obu trybów. Jak powszechnie wiadomo, w Credo bezpośrednio obok siebie znajdują się dwa poruszające zdania o przeciwnym ładunku emocjonalnym.
Et incarnatus est
de Spiritu sancto
ex Maria virgine
et homo factus est.
I za sprawą Ducha Świętego
przyjął ciało
z Maryi Dziewicy
i stał się człowiekiem.
oraz
Crucifixus etiam pro nobis
sub Pontio Pilato
passus,
et sepultus est.
Ukrzyżowany również za nas,
pod Poncjuszem Piłatem
został umęczony
i pogrzebany.
Gdy spojrzy się na tę kwestię, biorąc pod uwagę zasady języka muzycznego stosowanego przez Mozarta w latach osiemdziesiątych XVIII wieku, nie ma wątpliwości, jaką muzykę należało pisać do obu ustępów — do pierwszego w tonacji durowej, do drugiego w molowej. Właśnie tak zrobił w trzech mszach, które skomponował w okresie od osiemnastego do dwudziestego czwartego roku życia (K257, 259 i 317). (Mszy c-moll z 1783 roku nie dokończył; Et incarnatus est napisał w tonacji durowej; możemy zasadnie zakładać, że gdyby skomponował Crucifixus, zrobiłby to w molowej).
Taka zasada kompozycyjna wydaje się oczywista, gdy spoglądamy wstecz, z perspektywy historycznej, ale wcale taka nie była. Możemy się nieco dowiedzieć o ewolucji muzycznej semantyki, gdy spojrzymy na te same ustępy we wcześniejszych mszach Mozarta. W pierwszej, K49, każdy z tych ustępów dwunastolatek zamknął w tonacji durowej. W trzeciej, K6, napisanej rok później, napotykamy nawet zupełne przeciwieństwo późniejszego rozwiązania. Zdanie, że Chrystus stał się człowiekiem, kończy się w tonacji molowej, a ustęp o śmierci krzyżowej — w durowej. W K337 mamy pomysłowy przypadek szczególny. Mozart bezsprzecznie dlatego zamknął frazę homo factus est w tonacji molowej, że od tego samego dźwięku, który przypada na słowo est, rozpoczyna się w skali molowej crucifixus! Aż dziesięć razy Mozart zamknął jedną albo drugą część — dwukrotnie nawet obie — pustą oktawą albo pustą kwintą. To potężny środek. Słuchaczy, dla których brzmienia durowe i molowe należą do lingua franca muzyki, pozostawia jakby w zawieszeniu. To środek archaiczny, pochodzący z epoki, w której nie dokonało się jeszcze w pełni rozstrzygnięcie polegające na przyjęciu dualizmu dur-moll i przydzieleniu brzmień durowych radości, a molowych — smutkowi (trzeba do tego oczywiście dodać pewne zastrzeżenia i uwzględniać niuanse).
Do pewnej opozycji w podanym wyżej znaczeniu Mozart zbliżył się chyba po raz pierwszy w wariacjach na fortepian, do tego dopiero w dwudziestym drugim roku życia. Istnieją cztery serie skomponowane w okresie od roku 1766 do 1774 zawierające wyłącznie wariacje w tonacjach durowych. Dopiero w powstałych w 1778 roku w Paryżu dwunastu wariacjach na temat Je suis Lindor (K354) Mozart wprowadził praktykę, którą później zachował także dla swych najdojrzalszych wariacji. Jedna z wariacji — zawsze tylko jedna — zmyślnie i finezyjnie zachowana na ostatnią trzecią część utworu jest w tonacji molowej o tej samej tonice co tonacja główna. A zmiana trybu powoduje, że z beztroską radością i wykwintem wirtuozerii, które zwykle cechują wariacje Mozarta na instrumenty klawiszowe, łączy się nuta zadumy, a nawet smutku.
Pewna nowa jakość opozycji — powiązana semantycznie z przeciwieństwem radości i smutku — występuje w Uprowadzeniu z seraju z 1782 roku, tym wyraźniej widoczna przez to, że słów Freude («radość»; także Wonne, «szczęście») oraz Schmerz («ból»; także Kummer, «żałość», i Traurigkeit, «smutek») w śpiewanych partiach użyto antytetycznie i tematycznie. Wzorzec muzycznego przyporządkowania wyraźnie podano w uwerturze i pierwszej arii singspielu (nr 1), należącej do rzeczy, o których Mozart napisał, że dodano je do libretta na jego prośbę (zob. list z 26 września 1781 roku). Uwertura w tempie presto i czystej tonacji C-dur ma wolną środkową część w c-moll, co daje najostrzej zarysowany rodzaj opozycji brzmień durowych i molowych. Ponieważ obie główne części uwertury zajmują łącznie prawie dokładnie dwie trzecie czasu jej wykonania, a część środkowa jedną trzecią, muzyczno-programowo zostają zapowiedziane także proporcje, w których w tym wesołym utworze scenicznym zmieszano smutek i radość. Ale na tym nie koniec. Gdy tylko uniesie się kurtyna, wyjaśnia się, że środkową część uwertury tworzy utrzymany w tonacji molowej antycypacyjny instrumentalny wariant pierwszej arii Belmontego. „Hier soll ich dich denn sehen, Konstanze!” („Tu cię pewnie zobaczę, Constanze”) oraz „Schenk mir dafür nun Freuden” („Daj mi teraz za to radość”) — śpiewa Belmonte do durowego wariantu melodii słyszanej w uwerturze:
[Decca Opera: Mozart: Die Entfuhrung Aus Dem Serail
dyr. Sir Georg Solti, Wiener Philharmoniker 1985
wyk.: Edita Gruberova, Kathleen Battle,
Gösta Winbergh (tenor, Belmonte),
Martti Talvela, Heinz Zednik]
Należy rozumieć, że w środkowej części uwertury ukazano żałośliwy stan rozłąki, a w pierwszej arii Belmontego — zapowiedź tego, że kochankowie znów będą razem. „Ich duldete der Leiden allzuviel” („Zbyt wiele cierpień zaznałem”) — śpiewa Belmonte o minionych smutkach w durowej tonacji; o tych cierpieniach mówiły molowe brzmienia w uwerturze:
[z tego samego nagrania]
Belmonte wspomina smutki, które — jak mawiał Mozart w takich sytuacjach — zostały „wyrażone” (exprimiert albo ausgedrückt) w powyższych taktach. Nie można by tego zrobić naiwniej, mocniej i skuteczniej w sensie oddziaływania przedstawienia scenicznego.
Niżej zobaczymy, jak wspaniale Mozart wykorzystał opozycję brzmień durowych i molowych w Don Giovannim oraz — tylko w jednej scenie, ale także tam osiągając wyjątkową skuteczność — w Weselu Figara, gdzie służy do nadawania formy za pomocą środków muzycznych i tworzenia znaków.
Co dziwne, do przedsięwzięcia, o którym ta książka traktuje, polegającego na wyprowadzeniu praktyk muzycznych z ewoluującego światopoglądu, a tego światopoglądu z doświadczeń życiowych i coraz większej świadomości politycznej, autorzy dawniejszych publikacji o Mozarcie nie przystępowali. Ale także w biograficznych badaniach nad Mozartem coś się ruszyło.